BuRCiN SeNGöNüL PHoToGRaPHY: BoĞaZ'da BiR AKŞaM ÜsTü'M

Kapadokya Tarihçe

Kapadokya, (Kappadokia) Bölge 60 milyon yıl önce; Erciyes, Hasandağı ve Güllüdağ’ın püskürttüğü lav ve küllerin oluşturduğu yumuşak tabakaların milyonlarca yıl boyunca yağmur ve rüzgar tarafından aşındırılmasıyla ortaya çıkmıştır.
İnsan yerleşimi Paleolitik döneme kadar uzanmaktadır. Hititler'in yaşadığı topraklar daha sonraki dönemlerde Hrıstiyanlığın en önemli merkezlerinden biri olmuştur. Kayalara oyulan evler ve kiliseler, bölgeyi Roma İmparatorluğu'nun baskısından kaçan Hıristiyanlar için devasa bir sığınak haline getirmiştir.
Kapadokya bölgesi, başta Nevşehir olmak üzere Kırşehir, Niğde, Aksaray ve Kayseri illerine yayılmış bir bölgedir.
Kapadokya bölgesi, doğa ve tarihin bütünleştiği bir yerdir. Coğrafi olaylar Peribacaları'nı oluştururken, tarihi süreçte, insanlar da bu peribacalarının içlerine ev, kilise oymuş, bunları fresklerle süsleyerek, binlerce yıllık medeniyetlerin izlerini günümüze taşımıştır. İnsan yerleşimlerinin Paleolitik döneme kadar uzandığı Kapadokya'nın yazılı tarihi Hititlerle başlar. Tarih boyunca ticaret kolonilerini barındıran ve ülkeler arasında ticari ve sosyal bir köprü kuran Kapadokya, İpek Yolu'nun da önemli kavşaklarından biridir.

Kapadokya'daki taş formasyonlarının Türkçe'de niçin "Peri bacaları" diye adlandırılmış olduklarını gösteren bir manzara.

Kapadokya'dan bir görünüm(Uçhisar kalesi, Türkiye)
MÖ 12. yüzyılda Hitit İmparatorluğu'nun çöküşüyle bölgede karanlık bir dönem başlar. Bu dönemde Asur ve Frigya etkileri taşıyan geç Hitit Kralları bölgeye egemen olur. Bu Krallıklar MÖ 6. yüzyıldaki Pers işgaline kadar sürer. Bugün kullanılan Kapadokya adı, Pers dilinde "Güzel Atlar Ülkesi" anlamına geliyor. MÖ 332 yılında Büyük İskender Persleri yenilgiye uğratır, ama Kapadokya'da büyük bir dirençle karşılaşır. Bu dönemde Kapadokya Krallığı kurulur. MÖ 3. yüzyıl sonlarına doğru Romalıların gücü bölgede hissedilmeye başlar. MÖ 1. yüzyıl ortalarında Kapadokya Kralları, Romalı generallerin gücüyle atanmakta ve tahttan indirilmektedir. M.S. 17 yılında son Kapadokya kralı ölünce bölge Roma'nın bir eyaleti olur.

Tatlarini-Nevşehir
MS 3. yüzyılda Kapadokya'ya Hıristiyanlar gelir ve bölge onlar için bir eğitim ve düşünce merkezi olur. 303-308 yılları arasında Hıristiyanlara uygulanan baskılar iyice artar. Fakat Kapadokya baskılardan korunmak ve Hıristiyan öğretiyi yaymak için ideal bir yerdir. Derin vadiler ve volkanik yumuşak kayalardan oydukları sığınaklar Romalı askerlere karşı güvenli bir alan oluşturur.

Aktepe
4. yüzyıl, daha sonra "Kapadokya'nın Babaları" olarak adlandırılan insanların, dönemi olur. Fakat bölgenin önemi, III. Leon'un ikonları yasaklamasıyla doruk noktasına ulaşır. Bu durum karşısında, ikon yanlısı bazı kişiler bölgeye sığınmaya başlar. İkonoklazm hareketi yüz yıldan fazla sürer (726-843). Bu dönemde birkaç Kapadokya kilisesi İkonoklazm etkisinde kaldıysa da, ikondan yana olanlar burada rahatlıkla ibadetlerini sürdürdüler. Kapadokya manastırları bu devirde oldukça gelişir.
Yine bu dönemlerde, Anadolu'nun Ermenistan'dan Kapadokya'ya kadar olan Hıristiyan bölgelerine Arap akınları başlar. Bu akınlardan kaçarak bölgeye gelen insanlar bölgedeki kiliselerin tarzlarının değişmesine sebep olur. 11. ve 12. yüzyıllarda Kapadokya Selçukluların eline geçer. Bu ve bunu takip eden Osmanlı zamanlarında bölge sorunsuz bir dönem geçirir. Bölgedeki son Hıristiyanlar 1924-26 yıllarında yapılan mübadeleyle, arkalarında güzel mimari örnekler bırakarak Kapadokya'yı terkettiler.

Haydarpaşa Gar Tarihçe

Devrin Osmanlı padişahı II. Abdülhamit döneminde, 30 Mayıs 1906 tarihinde yapımına başlanmıştır. 19 Ağustos 1908 tarihinde tamamlanıp hizmete girmiştir. Bir rivayete göre binanın bulunduğu sahaya III. Selim'in paşalarından Haydar Paşa'nın adı verilmiştir. Binanın inşaatı, Anadolu Bağdat adı altında bir Alman şirketi gerçekleştirmiştir. Ayrıca bir Alman'ın teşebbüsüyle garın önünde mendirek inşa edilerek Anadolu'dan gelecek veya Anadolu'ya gidecek vagonların ticari eşyasını yükleme ve boşaltma işlevi için tesisler yapılmıştr.

İki Alman mimar Otto Ritter ve Helmuth Cuno tarafından hazırlanan [roje yürürlüğe girmiş, garın yapımında Alman ustalarla İtalyan taş ustaları birlikte çalışmıştır. I. Dünya Savaşı sırasında gar deposunda bulunan cephanelere 1917'de yapılan bir sabotajla çıkan yangın sonucu binanın büyük bir bölümü hasar görmüştür. Yeniden onarılan bina bugünkü şeklini almıştır. 1979'da Haydarpaşa'nın açıklarında Independenta adlı tankerin bir gemiyle çarpışması sonu meydana gelen patlamadan ve sıcaktan dolayı binanın O Linneman adlı ustanın yaptığı kurşun vitrayları hasara uğramıştır. 1976'da aslına uygun olarak yeniden geniş çapta onarılmış ve 1983'ün sonunda dört dış cepheyle iki kulenin restorasyonu tamamlanmıştır.

28 Kasım 2010 tarihinde çatısında çıkan ağır yangından dolayı çatısı çökmüş ve 4. katı kullanılamaz hale gelmiştir.[1]

Boğaz Köprüsü Tarihçe

İlk köprü önerileri [değiştir]

Boğaziçi köprüsü

Boğaziçi köprüsü
Avrupa ve Asya kıtalarını ayıran Boğaz'dan karşıdan karşıya kolayca geçebilme fikri yüzyıllar boyunca çekiciliğini korudu. Bilinen en eski Boğaz geçişi MÖ 511 yılında gerçekleştirildi. İskit seferine çıkan Pers Kralı Darius'un 700 bin kişilik ordusu, gemilerin yan yana getirilmesiyle oluşturulan yüzer köprü ile Trakya'ya geçti.
Mühendisler, Boğaz'ın bir köprüyle geçilmesi konusunda zaman zaman değişik projeler üretse de bunlar tasarı halinde kaldı. Örnek olarak 1940 yılında Nuri Demirağ'ın girişimiyle Türk mühendisler ve Amerikalı uzmanlar tarafından boğaz köprüsü projelendirilmiş ve bu işe talip olunmuştur ama o zamanki iktidar tarafından "boğaza köprü olmaz, yıkılır" diye bu teklif rededilmiştir.
Yapım süreci [değiştir]
20. yüzyıl'ın ikinci yarısında İstanbul'un hızla gelişmesi ve Avrupa-Asya arasındaki trafiğin artışı Boğaz'a köprü yapılmasını zorunlu hale getirdi. T.C. Karayolları İdaresinden, Boğaz'da köprü geçişinin 9 yerden mümkün olduğu raporunu alan dönemin Demokrat Parti'li Başvekili Adnan Menderes 25 Mayıs 1960'da bir İngiliz müşavirlik firmasıyla sözleşme imzaladı. Birkaç gün sonra meydana gelen 27 Mayıs Darbesi dolayısıyla bu projenin gerçekleşmesi ancak 1965 yılında Adalet Partisi'nin tek başına iktidara gelmesinden sonra olabildi.
1967'de konuda uzmanlaşmış dört mühendislik firmasından yeni bir proje hazırlamaları istendi ve en uygun öneriyi yapan Freeman Fox and Partners adlı İngiliz firmasıyla 1968'de anlaşma imzalandı. İnşaatı gerçekleştirecek firmayı seçmek için açılan ihaleyi de Hochtief AG adlı Alman ve Cleveland Bridge and Engineering Company adlı İngiliz firmalarının oluşturduğu konsorsiyum kazandı. Köprünün inşaatına 1970 yılında başlandı. Anlaşmaya göre inşaatın maliyeti 21.774.283 ABD Doları'dır. İnşaat üç yılda tamamlanmış ve 29 Ekim 1973'te, Cumhuriyetin ilanı'nın 50. yıldönümünde hizmete açılmıştır.
Avrupa ve Asya ile sabit bağlantı olarak Türkiye ulaşım ağının çok önemli bir halkasını oluşturan köprüde, o dönemden bugüne trafik artışı beklenenin çok üstünde gerçekleşti. Köprünün ilk hizmete açıldığı yıl günlük ortalama araç geçişi 32 bin iken 1987'de bu sayı 130 bine, 2004 yılında ise 180 bine çıktı. Boğaziçi Köprüsü 1978'den beri yaya trafiğine kapalıdır.

KıSA KıSA FoToĞRaF

Fotoğrafçılık ve Fotoğraf : Kamerayla ışığı hassas bir yüzey üzerine kaydederek görüntü oluşturma işi. İşlevsel uygulamaları nedeniyle bir zanaat olduğu gibi, estetik yönüyle bir sanat olarak kabul edilir. Fotoğraf kelimesi, Yunanca ışık anlamına gelen ‘phos’ ve çizim anlamına gelen ‘graphis’ kelimelerinin birleşmesi ile oluşmuştur; ‘ışıkla çizmek’ anlamına gelir. Thomas Wedgwood (1771-1805) kalıcı malzeme üzerine görüntü kopyalamayı düşünen ve bunun için bir yöntem geliştiren ilk insandır. Wedgwood’un çocuk eğitim yöntemlerine olan ilgisi ve bu alandaki çalışmaları, onu çocukların en etkili öğrenmeyi görsel yoldan gerçekleştirdiği sonucuna ulaştırır. Bu sonucu pratiğe dökmek için ışık kullanarak kalıcı görüntüler elde etme deneylerine başlamıştır. 1790′larda gümüş nitratla kaplanmış bir kağıda belli nesnelerin şekillerin lekesini pozlamayı ve oluşan görüntüyü karanlık odada saklamayı başarmıştır. Tekrarlanabilen bu yöntem filmli fotoğrafçılığın doğumudur. İlk kalıcı fotoğraf 1825 yılında Fransız mucit Nicéphore Niépce tarafından oluşturulmuştur ama pozlama 8 saat sürdüğü için pratik kullanımdan uzaktır. Niépce, gümüş bileşenlerini kullanarak Louis Daguerre ile araştırmalarına devam etmiştir. 1833′de Niépce’nin ölümü ile Daguerre çalışmaları tek başına sürdürmüş ve günümüzde ilk fotoğraf olarak kabul edilen çalışma ise Louis Daguerre tarafından 1839 yılında Paris’te bir sokağı fotoğraflarken ayakkabısını parlatmak için duran bir vatandaşı fotoğraflaması ile olmuş ve Fransa tarafından Fransızların dünyaya armağanı olarak duyurulmuştur.

FoToĞRaF SaNaTı

“19 Yüzyıl icatlar yüzyılı olarak bilinir. Çünkü bir çok bilim adamı ve araştırmacı, yaptıklarıyla insanoğlunun yaşamını derinden etkileyecek bir çok buluş gerçekleştirmiştir. (Lokomotif, buharlı gemi, silindirli baskı makinası, bisiklet, demiryolu, elektrikli telgraf, odundan kağıt yapılması, lastik tekerleklerin bulunması...) Buluşlar teknolojik gelişme sonucu ortaya çıkarken toplumsal değişimlere ivme kazandırmıştır. 1800’li yıllarda gerçekleşen teknolojik gelişmeler ile ekonomik ve toplumsal değişimler, bir yandan varolan sanat dallarının biçimlerinin değişmesine, yeni formlar kazanmasına, diğer yandan da yeni sanat dallarının ortaya çıkmasına yol açmıştır”

“Gelişmelerle birlikte sosyal yapıdaki değişiklik sadece zevk ve havayı değil sanatçıların tekniklerinin de değişmesine neden olmuştur. Örneğin 19. yüzyılın sosyal gelişmeleri ve makinalaşma çağı portrelerdeki yüzleri, artistik ifadeyi ve tekniği değiştirdi. Endüstrileşmenin getirdiği mekanizasyon her alana yansıdı. Çağın sanatları da değişen zevki ve artan isteği de karşılayabilmek için sanatı mekanikleştirmek zorunda idiler ve fotoğrafı buldular”.

Günümüzde estetiği olmayan bir sanat dalı olarak kabul edilen fotoğraf konusunda söylenip yazılanlar başlangıcından bugüne kadar geçen 164 yıl içinde çoğunlukla alanın teknik boyutlarıyla ilgilidir. Bunun nedeni de fotoğrafın hala o kimyasal niteliğinden kaynaklanan mistisizmini korumasıdır.

Fotoğrafın yaratıcılık yönünü vurgulayan ilk teorisyenlerden Moholy Nagy 1925’te ‘fotoğraf çağdaş sanattır’ diyordu ve şöyle ekliyordu. “Fotoğrafçılar ile sanatçılar arasında fotoğraf sanat mıdır tartışması sorunun ortaya yanlış konmasıdır. Resmi fotoğraf ile değiştirmek niyetinde değiliz ki... Teknolojik gelişmenin getirdiği optik yaratmanın yeni formlarını yaratmak niye? Eleştirmenler hep resmin değerlerinden yola çıkıyorlar, artık fotoğrafın kendi değeri dikkate alınmalıdır. Ancak bu şekilde yargılanabilir. Fotoğraf basit şekilde görünenin yansıması değildir” (Greenhill, 1992:16).

Sanat, “Bir fikrin, bir duygunun, bir güzelliğin anlatımında kullanılan yöntemlerin tümü ve yöntemler sonucunda ulaşılan üstün yaratıcılık” tanımının özü “anlatım”dır. Bilginin, gözlemin, iç dünyanın ve yaratıcı gücün harmanını bir malzeme ve bir yöntemle anlatmaktır”

Sanatı herhangi bir malzeme ile bir dışavurum olarak kabul edersek bu malzeme ses, söz, nota, yazı, boya, beden, kil, taş vb. olabildiği gibi fotoğraf da olabilir. “Görsel dünyada” “biçim” sadece bir araç, bizleri amaca ulaştıran bir şifreleme yüzeyidir. Sanatçının dünya görüşünü ve sanat anlayışını açıklayan bir şifrelendirmedir bu. Biçim, sanatçının tarzını belirler. Görüntünün anahtarıdır. İçerik anlatılan konudur, hikayedir. fotoğrafın yapısına taşınandır. Fotoğrafta ustalık, anlatılanın en ustaca biçimlenmesidir. Doğru yerden doğru zamanda bakmasını, bunu doğru teknikle becermesini ve her şeyin üstünde bir dünya görüşü oluşturmuş fotoğrafçılar ancak sanatçı olarak kabul edilebilir”

Çağın en büyük ressamlarından Picasso; “Benim resmimi imzam için alıyorlar” demiştir. Yani aynı tual, aynı renkler, farklı ressamların ellerinde farklı harmanlanır. Çünkü sanatçı sadece gözün gördüğü ile yetinmez onu kendi yorumuyla yeniden düzenler, yaratır. Mehmet Bayhan; “...yorumlamak, düşlerimizi aktarmak peşinde isek fotoğraf malzemesi de çekimde ve karanlık odada bizlere bir takım olanaklar sunar” . diyor. Önemli olan bu malzemeleri kendine özgü yöntemlerle iyi kullanabilmek.

Fotoğraf sanatının anlatım alanına değindiğimizde olanakları geniştir; perspektifle ışıkla, kompozisyonla, objektifle, açılarla, fotoğrafçının vermek istediği anlamda bunlar başta ilke olarak karşımıza çıkar. Aklın, gözün, yüreğin birleştiği andır fotoğraf. İletilen, oluşturan ve verici olan fotoğrafçı ulaşmak istediği kitleye bir araç olan fotoğrafla ulaşır. Bu ulaşımı bir anlam içerir. Anlam iletişimin anahtarı, iletişim sürecinin odak noktasıdır. “Her iletinin ileten için bir anlamı vardır. Bir film, yönetmenin anlatmak istediklerini; bir resim, ressamın bakış açısının; bir şiir, ozanın duygu ve düşüncelerinin anlamını taşır; bir fotoğraf da fotoğrafçının bakış açısının ve düşüncelerinin anlamını taşır. Yaşamın anlamını kavramak, dünyayı anlamlı kılmak isteriz “.

İnsanlar bir fotoğrafın, önemli özelliklerinden birinin içerik olduğunu yavaş yavaş anlamaya başlamışlardır. Bazıları fotoğrafın anlamını çözmek için semioloji bilimi (simgeler bilimi)’ne başvurmakta yarar görmüşlerdir. Simgelerin anlamını (gösteren, gösterge) açıklayan bu yeni bilimin baş kuramcısı Barthes’dir. Diğer sanatlarda olduğu gibi fotoğraf sanatında da ortak paydada birleşen bir anlam olmalıdır. Fotoğrafın içeriği ortak bir anlam taşımalıdır.

Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde “Boubat’ın deyimiyle ‘Tekniğin batağına saplanmadan rastgele!…’ ” diyor yazar... Fotoğraf, içerik ve biçim olarak değişik unsurlardan etkilenir. (Işık, zaman, fotoğraf makinesi, filmler gibi) Boubat Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde fotoğraftaki yaratıcı insan unsurunu şöyle anlatıyor; “Bana sık sık sorulur; ‘Sizin bahçede, Sizin sokakta’ eklenir: ‘İyi bir makinanız olmalı’ ve çekinmeden itiraf ederim; ‘Sizinkinin aynı’ Nasıl yaptığımı dile getirme güçsüzlüğümden dolayı şaşırdım kaldım. Aslında düğmeye basmaktan öte yaptığım bir şey yok. Fotoğraf yalnızca budur, daha ne olsun? Fakat bu ‘daha ne olsun’ unsurlarının kişilerin ve fotoğrafçının bir an buluşmalarını gerektirir ve bu karşılaşma, keşişme, bir düğmeye basışla durdurulacaktır. Yaratıcısına bağlı olmayan iş yoktur; Her şeyi makine yapıyormuş gibi gelir, oysa aynı konu karşısında, aynı makine fotoğrafa sayısızca değişik anlam verecektir (Boubat, 1984: 7-8).

Karikatürde görüldüğü gibi fotoğraf göz için gözlük gibi sadece bir araçtır. Önemli olan bu aracı kullanan birey, bireyin gördüğüdür. Çünkü tercih şansı bireye aittir. Henri Cartier-Bresson’un dediği gibi: “Fotoğraf çekmek birisinin beynini, yüreğini ve gözünü objektifin eksenine dizmesidir” .

Fotoğrafta belirleyici olan, makinenın arkasında olan kişi onun dünya görüşü, kullandığı dil ve üsluptur. Fotoğraf sanatı, 164 yılı aşan kısa tarihi içerisinde dünyaya yetiştirdiği büyük ustalarıyla özgün bir dile kavuştu. Fotoğraf “görüp- gösterme, gerçeği görünür kılma, gerçeği kavratma sanatıdır.

“Fotoğrafı resim gibi bir plastik sanat mı saymalı?” sorumuzdan yola çıkılırsa elle yoğrulabilen her madde plastiktir. Heykeltraşlık, resim gibi şekil verilebilen, istenilen biçimi alan bu sanatlar yüzde yüz plastik sanatıdır. Ancak fotoğraf bu tanıma ne kadar uygundur? Mehmet Bayhan “Artık plastik sanatlar yerine görsel sanatlar denmelidir. Yönetmelikler yeniden düzenlenmeli ve fotoğrafçılıkta bu kurallar içinde yerini almalı” diyor .

Fotoğrafın Bir Sanat Dalı Olarak Gelişimi

Fotoğrafçılık bir sanat dalı olarak dünyanın çeşitli yerlerinde gelişimini farklı yollardan gerçekleştirdi. İngiltere’ de 19.YY.’ın iki akımı romantizm ve natüralizm 20.YY.’da da devam etti. 1930’larda yeni bir tür belgesel ve konulu fotoğrafçılık “Picture Post” gibi haber dergilerinde boy göstermeye başladı. Almanya’da fotoğrafçılık ve fotomontaj politik ve sosyal propaganda için kullanıldı. Bauhaus’daki sanatçıların ve dekoratörlerin çoğu fotoğrafı ya bir öz açıklama aracı olarak kullanmışlar ya da desenlerin içine yerleştirmişlerdir. Avrupa’da Dada ve Sürrealist akımlar birçok fotoğraf görüntüsü yaratmışlardır. 1918 devriminden sonra Rus aydınları fotoğrafçılığı önemli ve güçlü bir halk sanatı, bir eğitim ve propaganda aracı olarak görmüşlerdir.

Yüzyılın değişimi ABD’de Amerikan resimselliğinin doğuşunu görmüştür. Eduard Steichen gibi fotoğrafçılar, doğanın güzelliğine eğilmişler ve fotoğrafsal biçimler resimdeki geleneklerden son derece etkilenmiştir. “ Steichen, 1928’de Greta Garbo, Dorothe Lange’ın fotoğraflarını çeker ve bize Auguste Sander’ın Alman toplumunu verişi gibi, 30’ların Amerikan toplumunu yansıtır” .

Fotoğraf ancak endüstrileşmeden sonra bir sanat olarak layık olduğu yere oturdu. Endüstrileşme fotoğrafçının çalışmalarına toplumsal kullanımlar sağladıkça, bu çalışmalara karşı olan tepkide sanat olarak fotoğrafın kendine olan güvensizliğini pekiştirdi. Her kitle sanatı gibi fotoğrafında birçok kişi tarafından bir sanat olarak icra edilmediğini gösteren örneklerde vardır.

“1980 1985 yılları arasında fotoğraf, birçok bilim adamı ve fotoğraf eleştirmeninin inceleme konusu olduğunda karşımıza bu incelemeye konu olabilecek en az üç tür ilişki ortaya çıkmaktadır.

1- Fotoğrafik görüntü ile ona konu olan nesne arasındaki ilişki

2- Fotoğrafik görüntü ile bu görüntünün oluşmasında devreye giren bireysel müdahale olgusu arasındaki ilişki.

3- Fotoğrafik görüntü ile onu izleyenlerin beklentileri arasındaki ilişki

İnsan + Makina sanat olabilir mi? sorusu aklımıza geliyor” (Derman, 1991: 14). Fotoğraf bilim ile olan bağlarından dolayı uzunca bir süre sanat dalı olarak kabul edilmemiştir. Baudlaire fotoğrafı sanat kabul etmediği gibi anti-sanat olarak değerlendirmiştir. Romantikler fotoğrafın mekanik süreci içinde bilincin yer almadığı sanısına dayanarak, söz konusu ortamı ruhsuz ve kişiliksiz yani sanatçı egosundan yoksun olarak değerlendiriyordu.

“Yeni bir buluş olarak önceleri salt teknik ve araçsal işlevi olan bir etkinlik olarak düşünülmüş olan fotoğraf zamanla araçsal işlevinin yanı sıra toplumu değiştirme, biçimlendirme, yönlendirme özelliği ve estetik ilişkisi fark edilerek 20 yy. başlarında da bir sanat dalı olarak kendini göstermeye başlamıştır. Fotoğrafın teknik bir sanat olmaktan çıkıp sanatsal bir ifadeye özgün bir dil yetisine kavuşması fotoğraf mucitlerinin daha ilk yıllarda gösterdikleri üstün çabalarla mümkün olmuştur. Teknik olanakların gelişmesi ve fotoğrafın çoğaltılabilirlik özelliği (reprodüksiyon) kitle iletişimin oluşmasını sağlamıştır. 19.yy ait bilime inanma bilime dayanma aydınlanma felsefesinin toplumları etkilemesinin sonuçları pozitivist düşüncenin gelişimi, aynı zamanda fotoğrafın bilimsel olarak ele alınıp değerlendirilmesini de gündeme getirmiştir” .

Fotoğraf ve Sanat İlişkisi

“Fotoğraf icat edildiğinden bu yana, bu dünyadan gerek bilimsel gerekse sanatsal çevrelerde ve hatta iktidar odaklarında bile büyük ilgi uyandıran bir kitle iletişim aracı olmuştur. Bu nedenle fotoğraf, sanat ve iletişim aracı olarak ayrı ayrı incelenmelidir” (Özel, 1998: 10).

Teknik arayışların ardından estetik arayışlar, fotoğrafın toplumsal yönünü ve işlevini de gündeme getirmiştir. Kısa zaman içinde fotoğraf, toplumun bilgilenmesini, gelişmesini, değişmesini ve iletişim kurulmasını sağlayan bir araç olmuştur.

“Fotoğraf hem bir faaliyet, hem bir kitle iletişim aracı olarak kendine özgü kuralları olan, toplumda ve sanat alanında geçerliliğini koruyabilen bir sanat olarak çağdaş sanatların içinde yerini almıştır. Sanatların birbirinden bağımsız olmadığı, sanatın artık tek başına ele alınmamaya başladığı günümüzde fotoğraf sanatı da diğer sanatlarla birlikte kullanılmaktadır. Çünkü fotoğraf; başlı başına bir materyaldir. Yani malzeme ve teknik olarak çeşitli biçimlerde kullanılabilme özelliğine sahiptir. Ancak fotoğraf, sadece mekanik ve teknik bir işlem değil, onun da ötesinde diğer sanat dallarıyla bütünleşmeye en yatkın etkinliklerden birisidir. Bütün sanatlar arasında bir ilişki vardır ve bu ilişki, farklı sanat alanlarında kullanılan teknikler yoluyla her bir sanat alanının gelişimini, yaratılan eserleri ve birbirleri arasındaki bağları etkiler” (Özdemir, 1996: 3).

Estetik, sanatları birbiriyle kardeş kılar. Her sanat öbür sanatlara hiçbir şey söylemeyen apayrı bir güzelin peşinde olsaydı estetikten ya da tek bir estetikten söz edemeyecektik, belki estetiklerden, ayrı ayrı estetiklerden, birbiriyle hiçbir bağlantısı olmayan apayrı güzel araştırmalarından söz edebilecektik. “Tüm sanatlar kardeştir, her sanat öbür sanatları aydınlatır” der Voltaire. ...Dufrenne de şunları söyler: “Her sanatın kendine özgü bir tekniği vardır, her sanat özel bir kuruluş biçimini gerektirir; bir tablo bir roman gibi, bir bale bir anıt gibi kurulmuş değildir” (Timuçin, 2002:6).

“Artık sanat dalları arasındaki sınırlar giderek yok olmaya başlamış, farklı sanat dallarının kaynaşmasından da yeni sanat alanları (video-klipler, bilgisayar animasyonları, mixed media...vs.) ortaya çıkmıştır” (Özdemir, 1996: 3). Fotoğraf sanatının diğer sanatlarla ilişkisinde; resim, heykel, tiyatro, sinema gibi sanatlarla olan karşılıklı ilişkilerine değinilecektir.

Fotoğraf ve Resim

Yüzyılın son çeyreğinde Ingres, Monet, Corot, Millet, Turner, Delacroix, Courbet gibi ünlü ressamların ve tüm orientalist ressamların fotoğraftan resim yaptıkları bilinmektedir.

Bu sanatçılardan Ingres resimlerini fotoğraflarla belgeleme gereği duymuş ilk sanatçıdır. Fotoğraftan çalışmasına bağlı olarak Ingres’in üslubunda, değişiklikler olmuştur. “İmparator Maxmiller’in Kurşuna Dizilişi” adlı tabloyu yapan Monet’in de bir albümdeki fotoğraftan yararlandığı ortaya çıkmıştır. Monet resimde özgün bir düzenleme yapmıştır. Fotoğrafları kullanarak yaşamadığı bir olayı inandırıcı olarak betimlemeyi başarmıştır. Monet ve Delacroix fotoğraftan yararlanıp, özgün bir yoruma varabilmişlerdir.

Fotoğrafı bir not, bir eskiz gibi kullanan Millet’in ise Nadar ve Cuvalier gibi fotoğrafçılarla yakın ilgisi olduğu bilinmektedir.

Gustave Courbet aynı zamanda, fotoğraftan yararlanarak canlı model tutma masrafından kurtulmuş oluyordu. Bu gerçekçi ressam 1855 yılında yaptığı büyük boyutlu “İşlik” adlı tablosunun en önemli figüründe, Jullen Vallou De Villeneuve’in çıplak kadın fotoğrafı çalışmasını kullanmıştı. Ressam fotoğraftaki anlatımı kullanmış ana modelin duruşunu, davranışını ve bakış açısını da kendine göre değiştirmiştir. Kübistler, biçim bozmalarını ve geniş açı özelliklerini resimlerine yansıtmışlardır.

Pop Art akım içinde Richard Hamilton da, kitle kültürünün saptanmasında, kitlenin günlük kullanım alışkanlıklarını ayıklayarak bir araya getirirken, fotoğrafa başvurmuştur.

Chuck Ciose, renkli portrelerinde ise geleneksel saydam renk ayrımı yöntemini izlemektedir. Yani fotoğraf, üç ana renge (kırmızı, mavi, sarı) ayırmakta, bu renkleri kat kat birbiri üstüne püskürtüp tam renk etkisi elde etmektedir.

Ülkemizde ise primifler diye anılan Hüseyin Giritli, Hilmi Kasımpaşalı, Fahri Kaptan, Necip Selahaddin, Salih Molla, gibi sanatçılar Abdullah Biraderlerin çektikleri fotoğraflardan yararlanarak modern hiper realistleri özendirecek kadar duru ve sakin bir üslup ortaklığı içinde çalışmışlardır.

“Fotoğraf bulunduktan sonra tüm argümanlarını, söylemini, resim üzerine kurmuştur. Bu çok da doğaldır. Çünkü fotoğraf için insanların düşüncesi, mekanik yolla elde edilen resim idi. Bu düşünceler ve ilk fotoğrafçıların çoğunun resim kökenli olması nedeniyle fotoğrafın kendine özgü bir dili olabileceğini başlangıçta düşünmediler. (Bunun bir nedeni de fiziki koşullardır. Enstantane süresinin film duyarlılığının düşük olmasına bağlı olarak uzun poz sürelerine gereksinimi olmasındandır.) Binlerce yıllık resim geleneği üzerine kurulmaya çalışılan fotoğraf doğal olarak düşünceleri ve tepkileri de beraberinde getirmiştir” .

“Bütünsel anlamda resim, ressamın kendine özgü yöntemi” olarak kendini açığa vurmak durumundadırlar. Burada ressamın yöntemini, kendi evrenine dayanan gerçeklik kavramının peşinde, kartezyen mantığının öngördüğü ilkelerden daha esnek ilkelere göredir” . Bugün, gerçek anlamda fotoğraf ve resim birbirinden aynı iki sanat olarak varlığını kabul ettirmiştir. Fotoğraf kendi gerçekliğini biçim ve içeriğine uygun olarak bulurken, resim de fotoğrafın etkisi altından kurtulmuştur. Ancak şunu yinelemekte fayda görüyorum tüm sanatlar birbiriyle ilişki içindedir. Araç farklı olsa da özde amaç tekdir.

Fotoğraf ve Sinema

Edward Muybridge’in 1880’de hayvanların hareketlerini belgelemek için çektiği fotoğraf dizileri. Örnek olarak dizilerden bir tanesi (atın hareketlerinin bir çok kamera ile birden çekilmesi.) sinema kamerasının gelişmesine yardımcı olmuştur. Sinemanın temeli fotoğraftır diyen görüş, fotoğrafa ait özelliği de sinemaya aktarmıştır; bakış açısı, kompozisyon, derinlik, gerçeklik. vs. Sesle birlikte sinema ve fotoğraf arasındaki farklar, benzerliklerden fazla olmaya başlamıştır. Hatta sinemanın tek anlatım dilinin görsellik olmadığı, hatta görselliğin daha arka plana atıldığı sinema anlayışlarının varlığı düşünüldüğünde ve yakın zamanda sinemada uygulama alanı bulan teknik gelişmeler göz önünde bulundurulduğunda, sinemanın fotoğraftan iyice koptuğu da söylenebilir.

Ben yazıdan kaçmak için fotoğrafa sığındım, diyordu Baudrillard, çünkü fotoğraf çekmek söylemin reddidir, görüntü ya da nesne tarafına geçmektir. Onun için televizyondaki görüntüler yalnızca bir gevezelikti, görüntü filan değil. Oysa gerçek görüntüyü keşfetmek ve yazınsal değerini bulmak, dünyanın yazın değerini bulmakla eş değerdi .

Sinema ve Fotoğrafın Metafizik Karşıtlıkları

1. Fotoğraf, dış gerçekliğin dondurulmuş halidir, dış zamana göndermeler yapar. Sinema ise, kendi içi zamanına gönderme yapan devingen bir süreçtir. Sinemada sürecin içindeyiz.

2. Her fotoğraf kendi öyküsünü saklar. Ama bir tek fotoğraftan yüzlerce öykü yaratabiliriz. Sinema ise kendi öyküsünü süreç içinde açıklar.

Fotoğraf yakalar. Sinema ise çekilirken ‘şimdi ve burada’yı ıskalar, an’ı asla yakalayamaz. Çünkü bir süreçtir.

4. Fotoğraf ile nesnel bir ilişki kurulabilir. Bir nesne olarak fotoğraf ve karşısında onu görüp değerlendiren bir özne vardır. Sinema da ise özne sinematik zaman ve uzam içinde erir.

5. Fotoğraf somut, sinema sona;'>Sinemada görsellik bir amaç değil araçtır. Sinema rüya görme deneyimidir .

Blow up; Esin Kaynağı olarak Antonioni’nin Cortazar’ın bir kısa öyküden aslına bakılırsa belki de bu öyküde betimlenen bir fotoğraf karesinden esinlenerek uzun metrajlı bir film yaratması.

Sinemacı fotoğrafçılar, fotoğrafçı sinemacılara Nuri Bilge Ceylan, Raymand Depardon, Stanley Kubrick, Jerry Schatzberg, Henri Cartier-Bresson gibi ünlü isimleri örnek verebiliriz.

Fotoğraf-Edebiyat

Her fotoğraf karesinin bir öyküsü vardır. Fotoğrafçı giriş, gelişme, sonuç bağlamında görsel imgeleri kullanarak hikayeyi anlatır. Her fotoğrafçının anlatacak bir hikayesi vardır. Üretilmiş fotoğraflardan, onu tüketen insanlarca farklı birçok öykü çıkarılabilir.

Ünlü polisiye Türk romancısı Ahmet Ümit basın fotoğraflarından ilham alarak, parçalar bir araya getirip hayali sahneler üretmesi ile romanlarını oluşturduğunu savunmaktadır.

Roland Barthes, “Camera Lucida” adlı kitabında, “....ağlayan annenin taşıdığı örtü...” (Koen Wessing, Nikaragua, 1979) adlı fotoğraf üzerine düşüncelerini şöyle dile getiriyor: “Harap bir yolda beyaz örtü altında bir gencin cesedi ana-babası ve arkadaşları çevresinde perişan halde duruyor1ar ne yazık ki çok bayağı bir sahne: Ancak bazı girişimler yakalıyorum cesedin ayakkabısız olan tek ayağı, ağlayan annenin taşıdığı örtü (neden bu örtü?), geri planda burnuna mendil tutan bir kadın, belki bir arkadaş. Diğerinde, iki küçük çocuğun kocaman gözleri (bu gözlerin fazlalığı görünümü rahatsız ediyor) birinin gömleği küçücük karnının üstüne sıyrılmış. Ve son olarak, bir evin duvarına yaslanmış üç Sandinist. Yüzlerinin alt bölümü örtülmüş (leş kokusundan mı? Gizlilik için mi? Gerilla savaşını iyi tanımadığım için bilemiyorum); bir tanesi elindeki silahı bacağına yaslamış (tırnaklarını görüyorum); ama öteki eli bir şey açıklıyor ya da gösteriyormuşçasına açık olarak uzanmış... ayaklanmanın gurur ve dehşetini anlatıyor...”.

Fotoğrafın dili, sadece görsellikten ibaret değildir. İç topluma, çağa, mekana ve bireylere ilişkin bilgilerle yüklüdür. Evrensel kurallarla dolu okumalar olduğu gibi yoruma açık fotoğraflarda vardır. Ancak değişmeyen gerçek fotoğrafın bir dil yetisi oluşudur. Fotoğraf yıllarca süren savaşın sonunda kendini ifade edebilen ve fotoğrafa bakan kişi tarafindan da okunabilen bir dile, ortak kodlara sahip olabilmiştir.

Teknolojik Gelişmeler ve Fotoğraf

Kentleşme, sanayileşme ve modernleşme paralelinde “Kitle Kültürü” kavramı oluştu. Lonca üretiminden seri üretime geçiş, teknolojinin getirdiği kolaylıklar sayesinde olmuştur. Böylece ticari kaygılar, ürünün niteliği üzerinde bire bir etkili olmuştur. Oluşan kitle kültürünün dezavantajlarından biri orijinalliği hedef alması gereken sanatın bile seri üretim yoluyla üretilmesidir. “Sanatın metalaşması kitle kültürünün klasik sanatın en olumsuz (negatif) örneklerini bile içinde özümsemesine olanak vermiştir” . Ayrıca klasik üretimde tasarım, üretim ve tüketim aynı kişiler tarafından yapılırken, baskı tekniklerinin bu sanat araçlarının çeşitlenmesi ve gelişmesi, yeni iletişim olanaklarının doğması ile bu işlevler birbirinden ayrılarak, ayrı birer uzmanlık dalı haline geldiler. “Çağımız sanat yapıtında artık tasarım ve üretim birbirinden kopuk bir biçim aldı. Üç geleneksel işleme yeni bir işlev eklendi. Bu da dağıtım işlemidir” .

Dağıtıma konu olan kitle kültürü sayesinde aynı anda farklı yer ve statüde olan milyonlarca insan tarafından tüketilen, kitle ürünleri oluştu yani bir zamanlar seçkin bir çevrenin malı olan kültür, artık milyonların malı olmuştur.

Kitle kültürünün standart yapısı bilinen konu ve tipleri durmadan tekrarlaması ticarette kendine daha fazla yer bulmak adına niteliksiz, alt kültürün seviyesine göre ürünler üretilmesiyle sonuçlanmıştır. Bugün fotoğrafın bir kitle iletişim aracı olarak işlevlerinin yanı sıra, seri üretimle toplumun her kesimi tarafından sahip olunması ve sanattan çok zevk için kullanılır hale gelmesi kültür seviyesinin düşmesi ile sonuçlanmıştır. Kitle iletişim araçları ile kitlelerin uyutulması ve ideolojik düşüncenin insanlara manipüle edilmesi sonucunda milyonları kapsayan evrensel bir kentte yaşamamızı sağlamaktadır.

Teknolojik gelişme ve fotoğraf makinesinin kullanımının kolaylaşmasını sağlayan icatlardan biri Dr. Edwin Land tarafından icat edilen Poloraid makinalardır. “Diğer adıyla anlık filmler de çektiğiniz fotoğrafı çektikten hemen sonra görebiliyorsunuz. Pozitif ve karta basılmış olarak. Ancak fotoğrafın çoğaltılması renkli fotokopi veya negatif film üzerine röprodüksiyon yapılması ile mümkün oluyor. Her iki durumda da kaliteden taviz vermiş oluyoruz” .

Fotoğrafın olumsuz etkilerinin görüldüğü bir diğer alan cinsellik ve şiddetin fotoğraflanmasıdır. Kadınların çocukların cinsel obje olarak kullanılması, şiddet yanlısı sergilediği tutumlarla, porno dergileri ve internet için üretilen görüntüler tepki toplamaktadır. Çıkan fotoğraflarla, özel ve toplumsal yaşam alanların ortadan kalkmasını sağlamaktadır. Nazif Topçuoğlu bu konu hakkındaki düşüncelerini şöyle dile getiriyor eşinle dostunla yaptığın özel bir şeydi, konuyla ilgilenenler bunun takvimlerle -veya playboy, vs. benzeri dergilerde- afişe edilmesinden özel bir haz duymuyorlardı. Cinsel özgürlüklerin kabulüyle, bunlarda yararlanılarak cinselliğin istismar edilmesinin farklı şeyler olduğunun ayrımına varılmaya başlanmıştı. Cinsel devrim amacına ulaşıyordu artık cinsellik tüketilecek bir meta değildi Philip Larkin gibilere de “sadece cinsel devrim geldiğinde benim için çok geçti” demek kalıyordu . Pirelli reklamlarında artık rotik yanı ağır basan Pin-up yerine şirket imajına yakışan fotoğraflar çekmeyi tercih etmişlerdir.

Fotoğraf çekimi, kaydedilen görüntülerin manipülasyonu ve bunların kullanımı olarak sıralanabilecek üç ana dalda yeni teknolojilerin fotoğrafçılık üzerine yadsınamayacak etkileri olmuştur ve olmaktadır. Sayısal imge üretim yöntemleri tümüyle fotoğrafçilığın yerini almasa da illüstrasyon ile fotoğraf arası melez bir imgeler silsilesinin ortaya dökülmesini sağlamıştır.

Bugün photoshop ve benzer programlar sayesinde birden fazla negatiften tek baskı, üst üste bindirme pozlamaları, kolaj ve montaj görünümünde işler ve her türlü rötuş bilgisayar kullanılarak kolaylıkla yapılabiliyor. Ancak en önemlisi, teknolojinin kazandırdığı bu kolaylıklarla birlikte bu aracın nasıl kullanıldığı ve tüketildiğidir. Görselliğin gerçekliğin önüne geçtiği günümüz dünyasında geniş kitleler tarafından her gün tüketilen fotoğrafların, bireyleri yönlendirme, etkileme özelliği fotoğrafın propaganda özelliğini arttırmaktadır.

Somut görünümü olmayan “gerçekçi” görünüme sahip fotoğrafların kanıt ve belge niteliği taşıması mümkün olmayacaktır.

Yeni üretim teknolojileri ile, yeni iletişim ortamları ve tüketim biçimleri belirmiştir. Ticari anlamda da standart ve tekrarlanabilir üretimin mümkün olması görsel malzeme anlamında ucuz fiyatlı magazin-haber dergilerinin çıkarılmasıyla sonuçlanır. Bu dergilerde kadının metalaştırılması, özel hayatın hiçe sayılması ve bundan öte kadına verilen toplumsal rollerin benimsetilmesine katkıda bulunmaktadır.

Sonuç Olarak ...

“Dünyanın her yerinde anlaşılan tek ortak “dil” olan fotoğraf bütün uluslar ve kültürleri bir araya getirerek insan ailesini birbirine bağlar. Siyasal etkilerden bağımsız kaldığında insanların özgür olduğu yerlerde yaşamı ve olayları doğrulukla yansıttı. Başkalarının umutlarını ve umutsuzlukların paylaşmasına izin verir, siyasi ve toplumsal duruma aydınlık getirir. İnsanoğlunun, insanlığın ve insanlık dışılığın görgü tanığı oluruz” .

Sanatın halka dayanma isteği sanatçıların hiç bitmek tükenmek bilmeyen bir temel arzusudur. Adeta bir ütopya. Çünkü sanatta kavrayış gerçek bir emekle çözümleme ister. Ancak halka dayanmayan sanatın yaygınlaşmadığı da sanat tarihinin yaşanmış bilinen gerçeğidir. Fotoğraf sanatı yalnız seyirlik bir sanat olmayıp, geniş kitlelere büyük kavrayış kazandıran bir iletişim büyüsüdür. Halka inme, onunla iletişim kurma konusunda en yaygın şans çağdaş fotoğraf sanatının olmuştur.

Fotoğraf bazen sosyal amaçlı, bazen bilinmeyeni anlatmak, bazense gerçeği kanıtlamak, tanık olmak gibi görevler üstlenmiştir. Teknolojinin etkisiyle amaçları değişmiş, bazen yanlış kullanımlar sonucu fotoğraf amacından saptırılmıştır. Ancak şu da bir gerçektir ki günümüzdeki kolaj ve montaj gibi müdahaleci tavra rağmen teknolojik imge üretiminin fotoğrafı öldüremediği, insanların teknoloji yardımıyla da olsa ürettikleri fotoğraflar elleriyle dokunmaktan ve tüketmekten kendilerini alamadıkları ileri sürülebilir.

Fotoğraflar, yaşanmakta olan bir hayat sürecinden alınmış birer görsel andaç gibidirler. Fotoğraf, yalnızca bir sanat değildir; o bir sanat yapıtından çok daha iyi şeyler yapabileceğini hep kanıtlamıştır. Tüketildiği her ortamda, insanların tutum ve davranışlarına etkileri olumlu veya olumsuz yönde olmuştur.

Kaynaklar

Barthes Roland (1996), Camera Lucida, Çev: Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

Bayhan Mehmet (1996), Yazılarla Fotoğraf, İstanbul: Ege Yayınları.

Berger John (1998), O Ana Adanmış, Çev: Yurdanur Salman, M.Gürsoy Sökmen, İstanbul: Metis Yayınevi.

Boubat Edouard (1984), Fotoğraf Sanatı, Çev: M. Nejat Özcan, İstanbul: İnkılap Kitabevi.

Çizgen Gültekin (1998), Fotoğrafın Görsel Dili, İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Derman İhsan (1991), Fotoğraf ve Gerçeklik, İstanbul: Ağaç Yayıncılık.

Fischer Ernst (1995), Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat Çapan, İstanbul: Payal Yayınevi.

Gökberk Macit (1999), Felsefe Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Greenhill Richard, Murray Margaret, Spence Jo (1992), Fotoğraf Sanatı, İstanbul:Remzi Kitabevi.

Huisman Denis (1992), Estetik, Çev: Cem Muhtaroğlu, İstanbul: İletişim Yayınları.

Kagan Moıssej (1982), Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Çev: Aziz Çalışlar, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.

Lhote Andre (2000), Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler, Çev:Kaya Özsezgin, Ankara: İmge Yayınevi.

Mutlu EroI (1991), Televizyonu Anlamak, Ankara: Gündoğan Yayınevi.

Özkök Ertuğrul (1982), Sanat İletişim İktidar, Ankara: Tan Kitap Yayınevi.

Sontag Susan (1993), Fotoğraf Üzerine, Çev: Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

Timuçin Afşar(2002), Estetik, İstanbul: Bulut Yayınları.

Topçuoğlu Nazif (2000), Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Tunalı İsmail (1983), Grek Estetiği, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Tunalı İsmail (1983), İfade Bilimi ve Linguistik Olarak Estetik, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Zıllıoğlu Merih (1996), İletişim Nedir, İstanbul: Cem Yayınevi.

TEZLER

Özdemir Beyhan (1996), Fotoğrafik Dil Yetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı, İzmir: D.E.Ü. S.B.E. Yayımlanmamış Doktora Tezi.

Özel Zühal (1998), Kitle iletişiminde Reklam Fotoğrafçılığının Önemi, İzmir: E.Ü. S.B.E. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

DERGİLER

Çetin Özden (1999), Milliyet Sanat Dergisi, Sayı:455, İstanbul..

Ede Nadir (1996), “Polaroid” Fotoğraf Dergisi, Sayı: 9, İstanbul.

İzan Fethi (1999), “Heyk-el” Geniş Açı Dergisi, Sayı:7, İstanbul.

Küçüksayraç Elif (2000), “Sinemanın Fotoğrafı” Geniş Açı Dergisi, Sayı: 11, İstanbul.

Saatçioğlu Handan (2000), “Joris İvens ve Belgesel Sinema” Geniş Açı Dergisi, Sayı:11, İstanbul.

Saatçioğlu Nermin (2000), “Cinayeti Görmek” Geniş Açı Dergisi, Sayı: 11, İstanbul.

Tüfekçi Tunç (2000), “Fotoğrafta Resim Etkileri” Fotoğraf Dergisi, Sayı: 31, İstanbul.

SAYISAL FOTOĞRAFA BAKIŞ

Fotoğraf ve bilgisayar 19. yüzyıl 2. çeyreğinin Avrupa’sında, insanlığın hizmetine sunulan buluşlar. İkisi de benzer hızla büyür, benzer evrelerden geçerler; mekanik doğup, önce elektromekanik, sonra elektronik özelliklerle donatılırlar. Fotoğrafın evlere girmekle yetinmeyip, egemenliğini de kurduğu o ilk dönemlerde, henüz bilgisayarlara özel bir ilgi ya da bir bilgisayar edinme isteği yoktur. Her iki buluş çeşitli yeniliklerle kendini geliştirerek, gelişimlerine koşut sektörler yaratırlar. Fotoğraf alanında, makinelerden filmlere, objektiflerden fotoğraf kartlarına kadar çeşitlilik gösteren fotoğrafik ürünler sayesinde sektör kuruluşları devleşir. Bilgisayar cephesinde de boş durulmaz elbette! 1980’lere gelindiğinde ilk kişisel bilgisayar tanıtılır. Bu yolla evlere girebilme şansı doğar, insanoğlu da bunu bekliyor olmalı ki, olağanüstü ilgi görür. Kişisel işler, eğlence özellikle de oyun amaçlı başlayan furya; önceleri üretildiğinde devrim sayılan, yaşadığımız çağın alt yapısını hazırlayan, ardından da bizi İnternet’e ulaştıran çok hızlı yeniliklerle, değişim süreçlerini ve gelişmeleri beraberinde getirmeyi sürdürür. Çantada taşınabilecek kadar küçüldüğündeyse dünyanın tek hakimi odur artık. Bilgisayarın giremediği ya da kapsayamadığı pek az şey kalır dünyada. İnsanlık kendine yardımcı ürettiği her nesnede bir akıl arayışına başlar. Bir yanda evlerdeki müzik setlerinden, mutfak robotlarına kadar bir çok nesne neredeyse konuşur kılınırken, bir yanda da görsel dünyayı ekranlara indirmenin yolları aranır. Gittikçe zenginleşen bir ağabeyin, olanaklarını fakir kardeşine sunması gibidir fotoğrafla bilgisayar arasında yaşananlar. Tarayıcılar, görüntü işleme, görüntü basabilen yazıcılar vs. derken gün gelir, teknolojik gelişmeler sayesinde gözle görünür elle tutulur, devrim niteliğindeki önemli yenilikler fotoğrafik malzemelerde gerçekleşir. Bir sabah, “sayısal kamera” denilen yeni bir nesneyle fotoğraf filmi olmadan da fotoğraf çekilebileceği duyurulur; bu yeni maceranın nereye gidebileceği konusunda düşlenenlerle gerçekleşenler arasındaki uçurum hergün biraz daha kapanır. Varolmayan “sanal” varolan “gerçekliğin” yerini, hem de yaşanmışlığına bakmadan almaya başlar. “Peki ama varoluşun ya da yaşanmış gerçekliğin delili olan fotoğrafa ne olur?”

Fotoğrafa ne oluyor? Kimilerine göre fotoğraf elden gidiyor, kimilerine göre de fotoğraf zenginleşiyor. Bu ikilem temelinde fotoğraf dünyası geleneksel fotoğrafla sayısal fotoğrafı kıyaslamayı, tartışmayı ya da yorumlamayı daha uzun yıllar sürdüreceğe benziyor. Fotoğrafın varoluş biçimi çıkarılan söylencelerin tek nedeni olmasa gerek, elbette yaratılan ikilemden yarar elde etmeyi düşünenlerin kendi gelecekleri için çaba gösteriyor olmaları da, süreci etkileyen başka bir unsur. Bu yazıda söylencelerden uzak, yeni teknolojilerin sunduğu yeni araç, kavram ve olanakları basitçe anlatmak ana hedefimiz.

Sayısal Fotoğrafın Becerileri

Geleneksel fotoğraf ve bilgi teknolojilerinin yollarının kesişmesiyle varolan sayısal fotoğrafın hem teknik hem de estetik yönlerinin tümü geleneksel fotoğraftan türetildi. Ancak sayısal fotoğraf kaçınılmaz olarak görüntü yakalamayla ilgili yeni anlayış ve teknikleri de birlikte getirdi. Işık, ışıklama, kompozisyon gibi temel fotoğraf kavramlarının hâlâ çok önemli olması doğal. Sayısal fotoğrafın en canalıcı özelliği, sayısal görüntünün oluşumunu sağlayan bir çeşit “teknik” üslup yaratmış olması. Sayısal yolla fotoğraf üretmeyi isteyen fotoğrafçının bu üsluba ulaşmakta ya da katkı yapmakta temel kavramları bilmesi zorunlu. Bu fotoğrafçıların üretim aracıysa bir sayısal kamera.

Elbette bir fotoğrafı sayısallaştırmanın yolu sayısal kameradan geçmiyor. Bu kameralar üretilmezden önce de geleneksel yolla üretilmiş bir fotoğrafı sayısal bir görüntüye dönüştürmek ve tıpkı bir karanlıkodada çalışıyormuşçasına üzerinde isteneni yapmak olasıydı. Aslında sayısal kameraların varlığına işaret eden önemli ve temel bir yenilikti bu. “Görüntü işleme” adını alan bu uygulamayla tarayıcı teknolojisinin izin verdiği ölçüde, görebildiğimiz ya da görünür hale getirebildiğimiz her nesnenin bilgisayar ekranlarına taşıdığımız görüntülerinde, istenilen değişikliklerin yapılabileceğini o günlerde biliyorduk. Başlangıçta görüntüsü olmayan pek çok nesneyi fotoğrafladıktan sonra tarama işlemi yapıldığından; fotoğrafa, “basılı olmayan ya da tarayıcı yüzeyine sığmayan herşeyin fotoğraflanması” gibi yeni bir görev düşmüştü. Ancak bu görevin ömrünün bu kadar kısa olacağını ve hatta bilindik fotoğraf teknolojileri için ciddi bir tehdit yaratacağını o günlerde kimse bilmiyordu. Görüntünün taranmasına ilişkin teknoloji, bunların işlenebileceği fotoeditör denilen yazılımları da geliştirdi. Sayısal kameranın ortaya çıkmasıyla fotoeditörler aydınlıktaki karanlıkodalara dönüştüler.

Sayısal kameraların fotoğraf üretim sürecinde yaptığı en büyük devrim, fotoğrafın alışılagelmiş bir fotoğraf filmi yerine, CCD (Charge Coupled Device) denilen yarıiletken malzemeden yapılmış aygıtlara kaydedilmesiyle, basit bir bağlantı ve uygun bir yazılımla film yıkama, banyo/baskı, tarama süreçlerinin tümünü ortadan kaldırarak, bilgisayara aktarılmasındaki kolaylıkları getirmesiyle oldu.

Geleneksel fotoğrafın hoşlanılmayan süreçlerinden kurtulmak isteyenler için, kullanımı oldukça kolay bu kameralar çok cazip; tabii ki kavramları öğrendikten sonra. Sayısal kameraların cazibesini artıran tek etken bu değil elbette; üretim sürecinin ekonomikliği; Internetin getirdiği kolay haberleşme olanakları; fotoğrafa kısa sürede erişim; ya da yaratıcılığın sınırlarını zorlamak, diğer etkenlerden birkaçı.

Çağrışımsız Sözcükler

Doğrusu “çözünürlük”, “piksel”, “CCD algılayıcı” gibi sözcüklerin hiçbiri fotoğraf terimlerine benzemiyor gibi. Daha çok karmaşık araçları anlatmakta kullanılan çağrışımsız bilimsel sözcükleri andırıyorlar. Oysa, bu sözcüklerin tamamı sayısal fotoğrafla oluşan kavramlara karşı gelir. Bu sözcüklerin yüklendikleri anlamları anlayamama, çoğumuzu, kendimizi daha güvende hissettiğimiz, bildik fotoğraf makinelerine döndürebilecek kadar zorlar. Sayısal fotoğrafı karmaşıkmış gibi kılan bu özellikler, aslında pek çok zorluğun aşılmasında önemli yararlar sunarlar. Bu sözcükleri anlaşılabilir açıklıkta tanımlamak, zorlukları aşmakta önemli bir adımdır. Sayısal kameralar geniş bir çözünürlük aralığıyla üretilirler. Bir görüntünün ayrıntılarındaki duyarlılık çözünürlüktür ya da çözünürlük bir kameranın ne kadar bilgi kaydedebileceğinin bir ölçüsüdür; sonuçta yapılacak bir baskının büyüklük ve kalitesini etkiler ve piksel sayısıyla ölçeklendirilir. Satır ve sütun boyunca dizilen kare şeklindeki, noktalardan herbirine piksel denir. Sayısal bir görüntünün en küçük birimi de sayılan pikseller, görüntüden aldığı bölümün renk ve parlaklığına ilişkin bir sayı içerirler. Bir megapiksel bir milyon piksele eşit. CCD’yse bir sayısal kameranın görüntü algılayıcısı; renk ve ışık bilgilerini tutarak, bu bilgileri sayısal veri ya da piksellere dönüştüren aygıt.

Bu bilgiler ışığında, bir sayısal kameranın aslında 35 mm film yerine, sayısal bilgilere dönüştürdüğü görüntüyü tutarak, bilgisayara yardımcı bir araç olduğunu söylemek olası artık. 35 mm fotoğraf makineleriyle sayısal kameralar arasındaki farklar önemli. Bu farklar fotoğraf çekme ve işleme süreçlerini çok etkiliyor, hatta biribirinden çok farklı düzeneklerde işlem yapılmasını sağlıyor. Sayısal kameralar film kullanmadıkları için film ve laboratuvar harcamalarıyla laboratuvar işlemleri sırasındaki olası riskleri de ortadan kaldırıyor. 35 mm fotoğraf makinesinde, görüntü film üzerine odaklanırken, sayısal kamerada CCD’ye kaydedilerek sayısal bilgiye dönüşüyor. Objektif kullanımları da farklılık gösteriyor; 35 mm makinelerde kullanılan normal objektif 50 mm’yken, sayısal kameralarda CCD’lerin ışığa çok duyarlı ve çok küçük oluşları nedeniyle, geleneksel bir objektifteki 35-105 mm zum özelliğe karşı gelen 7-21 mm zum objektifler kullanılıyor.

“Yeni”ler

Yeni her teknolik gelişmenin yeni terminoloji, uygulama ve tanımları da yanısıra getirmesinde yadırganacak bir taraf yok. Bu yüzden sayısal fotoğrafla uğraşmaya karar vermiş bir fotoğrafçının geleneksel fotoğrafın temel kavramlarını bilmenin ötesinde de, öğrenmek zorunda kalacağı “yeni” çok:

Gecikme süresi, optik ve sayısal zum objektif, LCD (Liquid Crystal Display) ekran, ISO ayarları, beyaz dengesi, görünüş oranları, ışıklama süreleri, görüntü kalitesi/büyüklüğü, çözünürlük, görüntüye müdahale, görüntü baskısı, sayısal fotoğrafın içerdiği temel “yeni”ler. Şimdi “yeni”leri birlikte anlamaya çalışalım.

Bir sayısal kamerada iki türlü gecikmeden söz etmek olası. Geleneksel fotoğraf makinelerinde deklanşöre bastığınız andan örtücü açılıncaya kadar geçen süre çoğumuzun dikkatini çekmeyecek kadar kısayken, sayısal kameralarda, kameradan kameraya değişen ve bazen çekimi çok etkileyen bir gecikme olabiliyor. Dönüşüm zamanı da denilen ikinci gecikmeyse, bir görüntünün çekimi yapıldıktan sonra yapılacak ikinci çekim için kameranın hazır olmasına kadar geçen süre olarak anılıyor. Bu süre özellikle ucuz modellerde daha uzun. Bazı sayısal kamerlarda çekim esnasında fotoğrafçının çekimin tamamlandığına dair bilgilenmesini sağlayıcı “bip” ya da “klik” sesiyle uyarıcılar bulunabiliyor. Bu özelliği barındırmayan sayısal kamerlarda çekim süreci öylesine sessiz ki, görüntüyü görmeden çekimin yapıldığı hissedilmez. Sessizlik, fotoğrafı bir av gibi algılayan fotoğrafçılar için bir üstünlük gibi görünse de SLR (Single-Lens Reflex) fotoğraf makinesinin deklanşör sesleriyle özdeşleşerek çekim yapan bir fotoğrafçının bu sessizliğe uyumunu güçleştirebilir.

Bazı ucuz ve çok ucuz sayısal kameralar CCD elemanın çok küçük bir bölümünden yararlanarak çalışan sayısal zum objektiflerle üretiliyor. Bu tür objektifler bakış açısını daraltırlar; uzaktaki bir nesneye olduğundan yakın etkisi yaparak hem çekimi zorlaştırırlar hem de görüntü kalitesi belirgin biçimde düşer. Daha gelişkin ve pahalı kameralar geleneksel zum objektif gibi çalışabilen optik zum objektiflerle üretiliyorlar. Hem optik hem de sayısal zum objektif kullanarak çalışabilecek sayısal kameraların üretim çalışmaları da sürmekte.

LCD ekranlar gözünüzü kameraya yaslamadan, üstelik iki gözle aynı anda denetlenebilir çekim olanağı sağlarlar, ama aşırı pil tüketirler. Pil tüketimini aza indirmenin bir yolu da bakacı (varsa) kullanmak olabilir. Çoğu LCD’nin parlak güneş ışığında kararması, görüntü oluşturmayı zorlaştırır. Bakaç kullanımı böyle zamanlarda çok işe yararsa da çoğu bakacın paralaks sorunu, sonuç görüntüde istenmeyen sapmalara neden olabilir. Bu durum, nesne kameraya çok yakın olduğunda ya da makro çekimler sırasında daha da önem kazanır. Böyle durumlarda doğru görüntü oluşumu için LCD ekran seçeneğinin kullanımı daha doğru olur.

Film kullanımı olmamasına karşın, ISO değerlerinin sayısal kameralarda bulunması şaşırtıcılığının yanısıra alışkanlıkların yarattığı mirasların, yeni yüksek teknoloji ürünlerinin tasarımında ne denli etkili olduğunun iyi bir örneğidir. Film hızı, bir fotoğrafçının üretiminde, sonucu etkileyen önemli bir belirleyici. Sayısal kamera üreticileri, sayısal kameralarında kullandıkları CCD’lerin duyarlılıklarını, bu nedenle film hızına eşdeğer sayarlar. Örneğin CCD’si ISO 80 olan bir sayısal kamera, film hızı ISO 80 olan bir filmin ışığa olan duyarlılığı kadar duyarlı kabul edilir. Fotoğrafçılara çok düşük ışıklarda bile çekim yapabilme olanağını sunan ISO 200, 400 ya da daha üzeri değerleri barındıran, çok daha pahallı sayısal kamera modellerini de bulmak olası. Yine de bir filmin zorlanmasıyla elde edilecek etkilere sayısal yolla ulaşmak için ISO ayarlarıyla oynamak düş kırıklıklarına neden olabilir.

Siyah bir cismin ışıması temeline dayanan renk sıcaklığı, bir ışık kaynağının renk özelliğiyle ölçülür; sarımsı tonlar sıcak, mavimsi tonlar soğuk kabul edilir. Geleneksel fotoğrafta, değişik renk sıcaklıklarından doğacak sapmalar, o sıcaklığa uygun film seçimi ya da uygun süzeç kullanımıyla önelenebilir. Sayısal kamera teknolojisinin getirdiği, gelenekselcilere çok yeni gelen bir kavram da “beyaz dengesi”. Beyaz dengesi kameranın gerçek beyazı algılamasıdır. Beyaz bir nesne tungsten ışıkla sarımsı, floresan ışıkla hafif yeşilimsi ya da bulutlu bir günde hafif mavimsi beyaza dönüşür. Sayısal kamera beyazın doğru tonlarını elde ederek, renk dengesini ayarlamaya çalışır. Bazı daha gelişkin son modeller, görüntünün içindeki beyaz bir alandan beyaz dengesi ayarı yapmaya olanak tanır. Bu sayede istenilen tonlamayı sağlayacak renk dengesine erişilebilir.

Geleneksel fotoğrafta yaygın olarak kullanılan 35 mm filmden elde edilen negatif ya da pozitif bir karedeki görüntü 36x24mm görünüş büyüklüğü verir ve 3:2 görünüş oranına çevrilir. Günümüz sayısal kameralarında görünüş oranı genellikle 800x600 ya da 1600x1200 piksele uygun biçimde 4:3’tür. Bu oranlara dikkat edilirse, geleneksel makinelerle elde edilen bir görüntünün, sayısal kameralarla elde edilenden daha uzun olduğu kolayca farkedilir. Geleneksel fotoğraf alışkanlıklarıyla sayısal fotoğraf yapmaya çalışan bir fotoğrafçı bu ayrıntıyı hep anımsamalı.

Görüntünün kaydedilme biçimi, seçilen dosya türü büyüklüğünü de doğrudan etkileyen görüntü kalitesinin belirleyicisi. TIFF dosya uzantısıyla kaydedilen bir görüntü, bu dosya tipinde hiç sıkıştırma olmadığından, erişilebilen en yüksek kaliteyi verir, ama bellekte çok yer kaplar. JPEG, en yüksek sıkıştırmayı yapabilen, bu sayede görüntünün en düşük kalitede saklanmasını sağlayabilen başka bir dosya uzantısı, ama bellekte kapladığı alan da bu ölçeklere koşut oldukça küçük. Bir görüntünün büyüklüğü yatay ve düşeydeki piksel miktarlarının biribiriyle çarpımından elde edilen değerle anlatılır, en büyük görüntüyü ifade eden değer sayısal bir kameranın ne büyüklükte bir görüntü verebileceğinin de bir ölçüsü; örneğin, 1.600x1.200 piksel ölçülü bir görüntünün büyüklük üst sınırı 1.920.000 etkin pikselse, bu 2 megapiksellik sayısal kameraları işaret eder. Bazı sayısal kameralarda "Hi", "Fine", "Super Fine" ya da "Uncompressed" gibi ayarlarla görüntü kalitesi seçimi kullanıcıya bırakılırken, bazılarında benzer seçenekler sunulmasına karşın, kalite ve büyüklük arasındaki bağlantının basit kuruluşu nedeniyle istenilen sonuca erişmede sorun çıkarabilirler.

Çözünürlük bir görüntünün ekranda izlenmesi ya da basılmak istenmesi durumunda gerek duyulan bir tanım. İzlemede 72ppi (pixel per inch; bir inç uzunluğa dizilen piksel miktarı, 1 inç=2.54 cm), basımda 300 ppi yaygın olarak kullanılan çözünürlük değerleridir. 1.600x1.200 piksel büyüklüğündeki bir görüntü 300 ppi basılırsa 14x10 cm büyüklüğünde bir görüntü elde edilir.

Son yıllarda görüntü kalitesini artırmaya yönelik çalışmalarla erişilen olağanüstü gelişmelere karşın, çoğu sayısal kameradaki görüntünün, geleneksel fotoğraf makineleriyle edinilen düzeyin gerisinde ve fotoğrafı ciddiye alanların beklentilerini karşılamaktan uzak olduğu bir gerçek. Ancak sayısal fotoğrafla uğraşanların da “kötü” diye niteledikleri görüntüleri, üstelik karanlıkodada saatlerce uğraşmanın yanında oldukça kısa sayılabilecek sürelerde, fotoeditörler yardımıyla adam etmeleri, günümüzün sıradan uğraşları arasında. Görüntüye nasıl müdahale edileceğinin bir reçetesi olmamakla birlikte, fotoğrafçının, fotoeditörün özelliklerini, işleyişini, yanısıra nasıl bir görüntü istediğini bilmesi, sonuç görüntüdeki etkin belirleyici olmasını sağlar. Bu görüntülerin baskıya dönüşümü çeşitli yazıcılarla yapılabilir, ancak gelişkin fotoyazıcılar ve salt bu amaçla üretilmiş, fotoğraf baskı kartlarının taklidi, kaliteli fotoğraf kağıtları kullanıldığında, görüntü kalitesi bariz biçimde artar. Kaynaklar, bu yolla elde edilen bir görüntünün, normal koşullar altındaki ortalama ömrünün, günümüzde bile 20-25 yılla sınırlı olduğunu söylüyor.

Kamera Alırken

Ne alacağınıza karar vermek, özellikle de teknolojinin her an değiştiği bir ürünü seçerek satınalmaya çalışmak gerçekten çok zor. Gereksinimlerinize uygun bir kameranın seçiminde, “Anı fotoğrafı gibi basit istekleri yerine getirecek oldukça amatör bir kamera mı yoksa sanat, haber ya da reklam fotoğrafı gibi profesyonelce çalışmayı gerektirecek bir kamera mı?” sorusuna vereceğiniz doğru yanıt “seçim süreci”nin en önemli evresini oluşturur. Ancak, bu soru yanıtlandıktan sonra, seçim sırasında gözetilecek temel özellikleri gözden geçirebiliriz.

Çoğu sayısal kamera üreticisi aynı CCD algılayıcısını kullanır ve kameraları kendilerine özgü özelliklerle donatır. Öncelikle, farklı kameraların aynı CCD’yi kullanıp kullanmadıklarına bakın, aynıysa gereksinimlerinizi karşılamaya uygun özellikleri gözönünde bulundurarak, sunulan diğer özellikleri karşılaştırın. CCD üzerindeki piksel miktarının, istekleri karşılamada, “belirleyen etken” olduğu anımsanması gereken tek unsur. Çoğu sayısal kamera 10x15cm ya da 13x18cm boyutlu görüntüler verebilen 1 megapiksel büyüklükle üretilirken, bazıları çok daha büyük boyutlara erişmeyi sağlayabilecek 5 megapiksel ya da daha üzerinde piksel miktarına sahip olabilirler. Kabul görür bir kaliteyi yakalamada, örneğin 10x15 cm boyutlarındaki bir baskıda 640x480 piksellik minimum çözünürlüğe gerek duyulurken, 13x18 cm boyutlu bir baskı için 1024x768, 20x25cm bir baskı için 1290x960(1.2 megapiksel)dan başlayarak, 2000*1600(3 megapiksel) seviyelerinde çözünürlük gerekir.

Pil tüketimi çok yüksek olan sayısal kameraların, kaç pil gerektirdiği, ne tür bir pil olduğu, kolayca bulunabilirliği gibi pil özellikleri de önemli. Piyasada çok çeşitli piller bulmak olası, ama fotoğrafik amaçlı üretilenlerin seçimi, kullanım süresini uzatabilir.

Çoğu sayısal kamera genişaçıdan teleye uzanan 28- 150 mm ya da yakın değerlerde tek zom objektifle üretilirler. Bu aralık profesyonel işler için yetersiz olabilir, bu durumda objektifi değişebilen bir kamera seçimi amaca daha uygun olabilir.

Sayısal bir kamerada görüntü, bakaç ve LCD ekran olmak üzere iki yolla denetlenebilir. Düz bir ekran olan LCD, objektifin gördüğünü gösterir. Bazılarında, arkadan yapılan ek bir ışıklandırmayla görüş güçlendirilir. Seçeceğiniz kamerada bu özelliğin varlığı önemli bir üstünlük sağlar. Bakaçla gözünüzün uyumu, aranması gereken bir başka özellik; “Çok küçük, ya da, çok mu büyük? Rahatça görebiliyor muyum? Kamera içindeki göstergeleri rahatlıkla okuyabiliyor muyum?” soruları seçimin doğru yapılmasını sağlarlar.

Dikkat edilmesi gereken diğer özellik, görüntünün kaydedildiği bellek kartlarının büyüklüğüdür. Bazı kameralardaki kartlar kamera içinde RAM bellek denilen sabit belleklerle üretilirken, bazılarında bellek kartları takılıp çıkartılabilen türden olabilir. Sayısal kameranın, yapılacak işlere uygun bellek büyüklüğüne sahip olması önemli; bellek dolduğunda yeniden çekime başlamak, bellekteki bilgileri bilgisayara aktararak olası olabileceği gibi, yedek kart bulundurmak da bir başka çözüm olabilir. Bazı kameralar hem dahili hem de harici bellekli üretilmişlerdir. Bu özellik çekilen görüntüleri, harici belleğe aktarmadan önce dahili bellekte tutma olanağı sağlar. Kullanışlı olabilecek farklı bellek çeşitleri piyasada bulunabilir. Aslında mini bir HD sürücüsü olan PCMCIA kartlar profesyonel kameralar için kullanılır. TYPE III kartlar da 1040 megabit bellekli mini HD sürücülerdir. Compact Flash kartlar PC kartlarına çok benzerler ve 8-512 megabit aralığında bilgi tutabilirler. Smart Media Kartlar daha küçük gövdeli kameralarda kullanılır, kibrit kutusu büyüklüğündedirler ve 128 megabite kadar bilgi depolayabilirler. Ek olarak, drive disk bellekler çok daha geniş depolama olanakları sunarlar. Bu kartlara uyumlu bilgisayar programı ve adaptör seçenekleri kamera paketi içinde verilir.

Sayısal kameradaki bilgilerin bilgisayara aktarılması doğrudan bir kablo ya da ayrılabilir bir diskle yapılabilir. Çoğu kamera, kamera ve bilgisayarı birbirine bağlayan tek bir kabloyla aktarma işleminin yapılmasına olanak verir. Kamera seçimininde, bu özelliği de gözönünde tutmak akıllıca bir davranış olur.

Görüntü Dosya Biçimleri

Teknolojinin hızla ve sıçramalar yaparak gelişmesi sayesinde, görüntülerin kaydedilmesi, saklanması, yollanması gibi işlemlerdeki dosya biçimi önem kazanıyor, uygulamaların çoğu da çok farklı dosya biçimleriyle destekleniyor. Görüntüyü göstermede kullanılan iki yöntemden Vektör Grafik Dosyalar (Vector Graphic Files), bütün görüntü biçimlerini tanımlayan matematiksel formüller olarak betimlenir. Vektör grafik dosyalar farklı boyutlara büyütülüp küçültüldüğünde bile aynı görünürler. Raster Grafik Dosyalar (Raster Graphic Files) görüntüleri, piksel ya da noktalardan oluşan desenlerle betimler ve büyüklüğü değiştirildiğinde bozulmaya eğilimlidirler. Bitmap görüntüler sıklıkla Raster Grafik’le ilişkilendirilirler. Büyük boyutlu bir görüntünün küçültülmesinin anlatımı olan sıkıştırma “Az Kayıplı Sıkıştırma (Loss Less Compression)” ve “Kayıplı Sıkıştırma (Lossy Compression)” diye adlandırılan iki farklı yolla yapılabilir. Sıkıştırılmamış bir görüntüde her piksel kodlanır. Az kayıplı sıkıştırma bunu bir adım daha ileri götürür, aynı değerdeki pikselleri bulur ve aynı gibi kodlayarak dosyayı sağlama alır. Sıkıştırma kaldırıldığında dosya kendi orijinali kadar aynı görünür. Esas olarak JPEG biçimli dosyalarda kullanılan Kayıplı Sıkıştırma, dosyayı sıkıştırırken bilgiyi de kaybeder ama sıkıştırma kaldırıldığında, grafik görüntülerin insan gözünün görebileceğinden çok daha fazla sayıda renkten oluşması sayesinde kayıplar farkedilemez.

Günümüzde kullanılan bazı farklı görüntü dosya biçimlerine bir göz atalım:

BMP (Windows Bitmap) Microsoft Windows’ça kullanılan standart dosya biçimidir. Siyah ve beyaz 2 renk ya da 16,7 milyona kadar renkli renk kapsayabilir. Çoğu BMP dosyası sıkıştırılmaz. BMP dosyaların bir başka çeşidi de RLE dosyalardır. Bu dosya görüntü sıkıştırmaya bir dereceye kadar olanak tanır ve sıkıştırılmış “wallpaper” dosyaları yaratmada kullanışlı olabilir. RLE dosyalar 16 ya da 256 renkli görüntü dosyalarıdır. Her ikisi için dosya uzantıları .bmp ve .rle’dir.

GIF (Compuserve Graphics Interchange Format) dosyalar 2’den 256 renkli her yerde olabilirler ve Compuserv adlı firma tarafından kendi online hizmetleri için yaratılmıştır, şimdi de çok sayıda online hizmet için standart dosya formatı haline gelmiştir. Yüksek sıkıştırma oranına da sahip GIF dosyaları, daha büyük boyutlu dosyaların saklanmasında etkili bir yoldur. Dosya uzantısı .gif’dir.

JPEG (Joint Photographic Experts Group) dosyalar, görüntünün içerdiği detay miktarlarını seçimli bir zayıflatmaya uğratarak, görüntü dosyası boyutunu küçülten kayıplı bir sıkıştırma yöntemi kullanırlar. Daha önce de söylendiği gibi insan gözü bu kayıpları göremez. Dosya uzantısı .jpeg’dir.

PCD (Kodak Photo CD) Eastman Kodak tarafından sayısallaştırılmış fotoğrafik görüntülerin cd-rom disk üzerinde saklanabilmesi amacıyla yaratılmıştır. Görüntüler MGI Photo Suite’e yüklendiği herzaman gerçek renkli (true color, 24 bit) görüntülere dönüşür. Dosya uzantısı .pcd’dir.

PCX (PC Paintbrush) dosyalar, tekrenkli, 16 ya da 256 renkli ve true color (24- bit) olarak gelirler. PCX dosyalar temelde PC Paint Bucket paketi için yaratılmışlardır. Makul olabilecek düzeyde sıkıştırılmış bu dosyaların uzantısı .pcx’dir.

TIFF (Tagged Image File Format) dosyalar çok yönlüdür ve hemen hemen her türlü görüntüyü bit derinliğinde destekler. Dosyalar, tekrenkli, 16 ve 256 renkli, 16 ve 256 gri tonlu ve 24 bit true color olarak gelirler. TIFF dosyalar sıkıştırılmış ya da sıkıştırılmamış olarak kaydedilebilirler. Dosya uzantısı .tif’dir.

CTF (MGI Liste Dosyası) dosyalar Çokluortam dosyalarındaki görüntüleri saklamak üzere listelemek için MGI’ca geliştirlmiştir. Dosya uzantısı .ctf’dir.

Ülkemizdeki Durum

Tıpkı dünyada olduğu gibi sayısal fotoğraf ülkemizde de sakınganlıkla karşılandı. Her “yeni”de olduğu gibi alışkanlıklarla başetmek, bu “yeni”ye karşı durmak adetten olsa gerek. Ancak yine herzaman olduğu gibi yeniliklere açık olan fotoğraf ustaları da var. İstanbul’da yaşayan Orhan Cem Çetin ülkemiz fotoğrafının ustalarından, yaşamını reklam fotoğrafçılığıyla sürdürüyor. Sayısal fotoğraf üzerine söyleyecek çok sözü var. Gerçek bir yenilikçi olarak bu yeni teknolojinin sunduğu olanakları başından beri izleyen ve bu yolla üretim de yapan biri. Çetin’e göre; “Ülkemizde sayısal fotoğrafa olumsuz tepkiler üst kuşak “an fotoğrafçılarından” daha en başında geldi; sayısala “dönüştürülen ya da sayısal yolla üzerinde oynanan fotoğrafların “fotoğrafın gerçekliği yansıtma görevi”yle örtüşmediğini söyleyen ustalar, bu ürünleri fotoğraf olarak kabul etmediklerini, bunun etiksiz bir sunum olduğunu dile getirerek hızlı bir sonuç ortaya koydular. Oldukça erken yapılan yorum karşısında, sayısal fotoğrafla uğraşanların da söyleyecek çok sözü var. Teknolojik sıçramalar fotoğrafçılıkta her zaman tepki yaratmıştır, ama fotoğrafın kendisinin çok büyük ve önemli teknolojik bir buluş olduğu unutulmamalıdır. Sayısal teknoloji de bu sıçramalardan bir tanesi. Fotoğrafın dönüştürülmesi fotoğrafçılığın bulunuşu kadar eski; kolajlar, birleşik negatifler, renklendirme, vs. işlemler fotoğrafın başından beri var. 150 yıldır fotoğraflar kesiliyor, biçiliyor, yeniden biraraya getiriliyor, an kurgulanıyor. Fotoğraflar 150 yıl önce de boyanabiliyordu. Dadacıların fotoğrafla yaptıkları kolajlar, başkasının fotoğrafını kendi kolajında kullananlar, ünlülerle sıradan insanları aynı sofraya oturtanlar vb. müdaleleler… Hepsi o dönemlerde de yapılabiliyordu, şimdi de yapılabiliyor. Müdahale sayısallaşmayla birlikte gelmedi, sayısal süreç müdahaleyi çok kolay kıldı. Eskiden uzun süreli uğraş, beceri, sabır, bilgi ve deneyim yani ustalık gerekiyordu, bu nedenle herkesin yapabileceği bir iş olmaktan uzakken, sayıllaşma ayrıcalıklı olma durumunu ortadan kaldırdı. Bana göre, polarize filtre kullanılarak gökyüzünü daha mavi kılan geleneksel fotoğrafla, üzerindeki gereksiz tel görüntüleri fotoeditörle silinmiş bir sayısal fotoğraf arasında “gerçeği değiştiren müdahale” anlamında pek de fark yok. Ne gökyüzünün olduğundan daha maviliği, ne de tellerin silinmesi çekim anındaki gerçekliği yansıtıyor. Dünya, fotoğraflarda görüldüğü gibi bir yer değil ki zaten; “fotoğrafın Siyah/Beyaz (S/B) başladığı o yıllarda dünya S/B mıydı? Elbette hayır. Fotoğraf zaten gerçekliği temsil etmiyor ki, bir gerçeklik kurgusu var, fotoğrafın gerçeği yansıttığına dair kabullenilmiş bir varsayım bu. Bir an bu varsayımı unutsanız, sayısal fotoğrafla geleneksel arasındaki tüm farklar ortadan kalkabilir, sayısal fotoğrafın diğer özellikleri görünür kılınabilir; sayısal fotoğraf gerçek bir çevre dostu. Geleneksel fotoğrafın üretim sürecinde kullanılan her türlü kimyasal çevreye akılalmaz düzeyde zarar vermekte, üstelik ülkemizde yasal düzenlemelerin yetersizliği atıkların yaşama karışmasında engel oluşturmuyor. Çoğu konuda duyarlılığını dile getirenlerin üzerinde önemle düşünmesini gerektiren bir durum bu…

…Biz ne çeşit bir tepki gösterirsek gösterelim, aslında teknoloji kendi yolunda ilerlemeyi sürdürüyor, günün gereksinimlerine ayak uydurduğu gibi günü geleceğe de hazırlıyor. Yenilikler gereksiz ya da saçma gereksinimlerden doğmuyor, hepsinin dayandığı bir temel gereksinim sözkonusu. Örneğin Photoshop bir karanlıkoda benzeşimi; yepyeni ve kimsenin gereksinim duymadığı bir uydurma değil, aksi büyük çılgınlık olur… Hem geleneksel fotoğraf makinem hem de sayısal kameram var. Üretmek istediğim fotoğraf hangisini kullanmamı gerektiriyorsa, onunla çekim yapıyorum. Çekerken kullandığınız aracın fotoğrafın niteliğinde ve değerinde belirleyici olması çok zor, fotoğrafı fotoğraf yapan araç değil, çekenin kendisi ve seçimleri… Ülkemizde de sayısal fotoğraf hızla yaygınlaşma eğiliminde…”

Son Söz

Sayısal kameralar, günümüzün herşeyi çok çabuk elde etmeyi uman, sabırsız insanı için biçilmiş kaftan. 35 mm kameralar, yerini almaya çalışan teknolojiyle mücadelesini sürdürmeye çalışıyor. Savaşı kim kazanacak henüz bilinmiyor. Belki de, çoğu durumda olduğu gibi, onlar da birarada yaşamayı becerebilirler.

--------------------------------------------------------------------------------

* Bilim ve Teknik Dergisi Ocak 2002 sayısında yayınlanmıştır.

Kaynaklar

www.huntfor.com/photography

www.digitalphotobassics.com

www.megapixel.net

www.photo.net

Julie Adair King, Amatörler İçin Digital Fotoğrafçılık 7’den 70’e Herkes İçin!, Dünya Yayıncılık, Amatörler Dizisi, 2001